少女的肖像

《少女的肖像》（英語：）是早期尼德兰画家彼得鲁斯·克里斯蒂的小型橡木板油画，估计在1465至1470年完成，是他最后的作品[1][2]，现存柏林画廊。本画标志着早期尼德兰肖像画风格的重大进步，画中少女所处环境立体而逼真，空气透视效果显著[3]，眼睛看向观众，复杂的表情融矜持、聪慧和机敏于一体[4]。

彼得鲁斯·克里斯蒂《少女的肖像》，约1465至1470年完成，29厘米×22.5厘米，现存柏林画廊

后世普遍认为《少女的肖像》是北方文艺复兴时期非常精美的肖像画。美术史学家乔尔·阿普顿称，画中少女仿佛“放在黑色天鹅绒靠垫上的打磨珍珠，几乎散发出乳白色的光泽”[5]。画面构造以扬·范艾克和罗希尔·范德魏登的作品为基础，对后世数十年的绘画影响深远。少女的眼睛稍有错位，眉毛略微倾斜，形成耐人寻味的眼神，是画作魅力的重要来源。[6]

画作详解

克里斯蒂画中的少女身处狭窄矩形空间，身后是护墙板装饰的墙壁，建筑环境平衡之余又显压抑。女子上衣和身后墙板上的水平平行线将画面分割，再在她衣服领口形成的倒三角形处结合。画作背景渲染在一定程度与当时肖像画的常规做法不符：后世普遍认为扬·范艾克是克里斯蒂的导师，但范艾克经常以精致的内部装饰作为画作背景。相比之下，《少女的肖像》女子背后是暗褐色墙壁，缺乏复杂细节。[7]墙壁由不同材质分成两部分，上方是护壁板顶木条，下方是护墙板。墙壁令少女身处真实的室内环境，估计就是她家里某个位置。[8]

让·富盖《默伦双联画》右半部，1452年完成，现存皇家安特卫普美术馆。这幅作品的完成时间比《少女的肖像》早，同样反映克里斯蒂画作中的哥特式理念。

光线从左侧照入画面空间，影子映在人物身后的墙上，并以少女头上埃宁帽投射的阴影最浓。身后的墙壁加大空间纵深感，有充足位置刻画细节，查尔斯·斯特林（）认为这样的创作手段显然受到范艾克影响。[9]光线在女孩身后投射出模糊而弯曲的阴影，与她的脸颊和发际轮廊相对比，令画面更趋平衡[1]。

罗希尔·范德魏登约1460年完成的《妇人画像》，现存华盛顿哥伦比亚特区国家美术馆，人物表情和面部特征与《少女的肖像》都有相似之处[8]

少女皮肤白皙，眼睛呈杏仁形，略似东方人[4]，嘴唇显得任性[6]。她的面部器官略显拉长，肩膀狭窄，头发向头顶扎紧，显得额头长到有些不自然，这些特征都体现出哥特式创作风格。少女身着昂贵的衣装和珠宝，看起来异常优雅。她斜视画布方向的眼光颇具穿透力而且体现出自我意识，部分美术史学家觉得这样的眼光令人不安。乔安娜·伍兹-马斯登（）认为，画中女子看来是以如此特殊的神态向观众示意，这即便在意大利肖像画历史上也前所未有。[10]她的示意又因画作的构图变得更加明显，几乎强迫观众把视线集中在人物眼部，似乎想要质疑画家、模特儿、赞助人和观众之间的关系[1]。

少女头上戴着截短或蜂巢式的埃宁帽，这种帽子在当时勃艮第公國宫廷颇为时髦。普拉多博物馆画作《博士来拜》的作者（）曾在罗希尔·范德魏登手下学习，他的画作《献耶稣于圣殿》（）中的供养人像部分有两名年长女子，头上也戴有非常似乎的无尾埃宁帽。[11]下巴下面的黑色带子在同时代画作中很少见，估计是借鉴当时的男式兜帽，这种帽子都有很长的尾带，有时就像画中一样在下巴下面缠住[3]。

画上对服装与饰品细节及纹理的精细渲染可以看出范艾克的影响[3]，白暂皮肤和坚固骨架体现出强烈的范艾克风格[12]，让人想到范艾克作品《阿诺菲尼的婚礼》中的男子。除此以外，克里斯蒂在其他方面不再遵循范艾克和罗伯特·坎平开创的发展方向，不再把人物画得像两位前辈那般丰盈，而是更显高瘦。美术史学家罗伯特·祖卡勒（）认为，画上瘦长的上半身，在形貂皮衣领和圆筒形的帽子衬托下显得人物身材更高。[3]此外，虽然第一代早期尼德兰画家将人物肖像世俗化，并因新兴中产阶段的赞助获利，但克里斯蒂却选择把少女画成贵族，人物形象骄矜、世故，身上衣装也十分精美[3]。

少女身份
面部细节图，可以看到大量龟裂缝

古斯塔夫·瓦根（，日后成为柏林博物馆馆长）曾在肖像画的原始画框（如今已经失落）上看到拉丁语铭文，他在标识年份1824或1825年的信中称，这段铭文除画家签名外，还标明画中人物身份是“塔尔博特家族名人的侄女”[13]。瓦根的研究促使后人一致认为，画中少女是此时以什鲁斯伯里伯爵（）为首的英格兰统治阶级塔尔博特家族成员。1863年，乔治·沙夫（）对此提出异议，认为这幅画本应与伦敦国家美术馆收藏的《爱德华·格里姆斯顿画像》（，1446年）组成双联画，其中《少女的肖像》放在右翼，如此说来模特儿很可能就是格里姆斯顿的首任夫人爱丽丝（）[1]。1913年，格雷特·林（）认为沙夫的看法不可能正确，因为两幅画的尺寸和背景图案都不匹配[13]，而且《少女的肖像》完成时间很可能比格里姆斯顿画像要晚20到30年[1]。

乔尔·阿普顿（）认可瓦根的分析，他经过调查后认为“塔尔博特家族名人”是在1453年卡斯蒂永战役中阵亡的第一代什鲁斯伯里伯爵约翰·塔尔博特，但约翰·塔尔博特唯一的侄女安卡雷特（）已于1421年夭折。洛恩·坎贝尔（）认为，考虑到铭文是拉丁语，瓦根可能把原意“孙女”的单词误认作“侄女”。阿普顿认定，画中少女应该是第二代什鲁斯伯里伯爵约翰·塔尔博特（）的女儿安妮（）或玛格丽特（）。[14]两人的父母在1444至1445年成婚，所以克里斯蒂创作时她们应该还不满20岁[1]。1468年，爱德华四世之妹约克的玛格丽特（）与勃艮第公爵大胆查理成婚，安妮和玛格丽特很可能前往布鲁日观礼此次举世闻名的奢华婚礼[15]。

出处

这幅画最早的现存记录是1492年美第奇家族的库房清单，记录称画作是法国女士的油彩半身像，是布鲁日人士“”（“彼得罗·克雷西”）的作品[16][17]。但从库房的其他收藏品来看，记录员只是简单把所有北方文艺复兴美术收藏品记为“法国”画作，并不知道这幅画的真正来历[9]。《少女的肖像》价格高达40弗罗林，而且展示的位置十分显眼[18]。这份记录除说明国籍外没有提供任何有关少女身份的信息，说明美第奇家族是出于美学考量而非历史意义收藏本画[19]。

普拉多贤士崇拜的大师约1470年完成的《献耶稣于圣殿》，现存华盛顿哥伦比亚特区国家美术馆

时间进入20世纪后，经欧文·潘诺夫斯基全力推动，克里斯蒂成为公认的15世纪北方文艺复兴重要画家。潘诺夫斯基称赞《少女的肖像》十分迷人，极具法国肖像画风格，这很可能是因为他觉得画中人物同让·富盖《默伦双联画》（）右半部的圣母很像。斯特林也认为两幅画上的女人相似，特别是向后紧束的头发、高高的颧骨、斜视的眼睛和看起来闷闷不乐的表情。[9]

1821年，普鲁士皇室买下爱德华·索利（）的大量收藏品，《少女的肖像》也在其中，此时刚刚成立的柏林画廊获许挑选藏品[13]。1825年，瓦根判定原始画框上的铭文“”是“”（“彼得鲁斯·克里斯托弗里”）的缩写[13]，进而与乔尔乔·瓦萨里1568年版《艺苑名人传》中记载的“”（“彼得罗·克里斯塔”）联系起来，终于确认这是克里斯蒂的真迹[20]。瓦根还用同一方法认定现存纽约大都会艺术博物馆的金匠肖像《圣埃利古斯》（）也是克里斯蒂的作品，让画家在默默无闻几个世纪后终于获得人们的重新认识[20]。

瓦根确认《少女的肖像》的作者身份前，克里斯蒂的许多画作都被当成范艾克的作品。经过瓦根正名，克里斯蒂成为公认的大师，现存于世的画作中有六幅已经确认有他的签名[3]，只不过所签文字并不完全相同[12][21]。此后的一个世纪里，人们为克里斯蒂出书立传，许多美术史学家（特别是潘诺夫斯基）逐渐把他和范艾克的作品区分开来[22][23]。

创作时间
汉斯·梅姆林约1470年完成的《玛利亚·波提纳利像》，现存纽约大都会艺术博物馆

通过对比人物衣饰风格与各时代的流行趋势，沃尔夫冈·舍内（）于20世纪30年代认定《少女的肖像》大约是在1446年完成[24]。20世纪上半叶，部分一度认定是克里斯蒂画作的作者身份和完成时间都受到质疑。1957年，马克斯·雅各布·弗里德兰德（）在著作《早期尼德兰绘画》（）中推断克里斯蒂画作的创作顺序和完成时间，但短短几年后，他的判断就遭奥托·佩希特（）驳斥。[25]

1953年，潘诺夫斯基认定肖恩推断的完成时间至少早了20年。在他看来，《少女的肖像》中模特儿衣装类似15世纪60年代末至70年代中期的勃艮第高级时装。潘诺夫斯基认为，汉斯·梅姆林约1470年完成的《玛利亚·波提纳利像》中人物所戴埃宁帽，与克里斯蒂作品中的埃宁帽相似，少女衣装也与15世纪70年代布鲁日泥金装饰手抄本《路易斯·德格鲁修斯的弗鲁瓦萨尔》（》中的女子很像。[26]斯特林判断作品大约是在1465年完成，理由是克里斯蒂画作中的埃宁帽比梅姆林作品中要短得多，这种加长款的流行时间应该比短款要晚几年，同时克里斯蒂的作品中也没有垂悬的面纱[9]。斯特林还进一步指出，与作者早期作品相比，《少女的肖像》景深更大，光线细节更复杂，所以应该是克里斯蒂后期的作品[9]。

参见

参考资料

脚注
  1. Upton, 30
  2. Kemperdick, 24
  3. Suckale, 84
  4. Van der Elst, 69
  5. Frère, Jean Claude. Early Flemish painting. Terrail, 2007
  6. Harbison, 126–127
  7. Ainsworth, 25–26
  8. Kemperdick, 23
  9. Stapleford, 19
  10. Brown, 70
  11. Ridderbos et al., 314
  12. Upton, 22
  13. Ainsworth, 166, 但从Campbell, 677的记载来看，瓦根1863年出版的著作中没有记录这段拉丁语。
  14. Upton, 29
  15. Ainsworth, 168
  16. Upton, 44
  17. Hand et al., 54
  18. Stapleford, 114
  19. Nash, 101
  20. Ainsworth, 25
  21. Ainsworth, 30
  22. Ainsworth, 117
  23. Upton, 22
  24. Sterling, 18–19
  25. Sterling, 18
  26. Panofsky, 313

参考书目
  • Ainsworth, Maryan. . New York: Metropolitan Museum of Art. 1994 [2020-08-02]. ISBN 0-8109-6482-1. （原始内容存档于2020-07-26）.
  • Brown, David Alan. . Princeton, NJ: Princeton University Press. 2003. ISBN 978-0-691-11456-9.
  • Schabacker, Peter H. Campbell Lorne , 编. . The Burlington Magazine. 1975-10, 117 (871): 676–677. JSTOR 878166.
  • . Berlin: Prestel Verlag. 1998 [2020-08-02]. ISBN 3-7913-1912-4. （原始内容存档于2020-09-24）.
  • Hand, John Oliver; Metzger, Catherine; Spron, Ron. . New Haven, CT: Yale University Press. 2006. ISBN 0-300-12155-5.
  • Harbison, Craig. . London: Laurence King Publishing. 1995. ISBN 1-78067-027-3.
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  • Nash, Susie. . Oxford: Oxford History of Art. 2008. ISBN 0-19-284269-2.
  • Panofsky, Erwin. . London: Harper Collins. 1953. ISBN 0-06-430002-1.
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  • Russell, Archibald. . The Burlington Magazine for Connoisseurs. 1922-02, 40 (227): 102. JSTOR 861592.
  • Stapleford, Richard. . Manchester: Manchester University Press. 2013. ISBN 0-271-05641-X.
  • Sterling, Charles. . The Art Bulletin. 1971-03, 53 (1).
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  • Upton, Joel Morgan. . University Park, PA: Pennsylvania State University Press. 1989. ISBN 0-271-00672-2.
  • Van der Elst, Baron Joseph. . Whitefish MA: Kessinger Publishing. 2005. ISBN 1-4191-3806-5.

扩展阅读
  • Geronimus, Dennis. . Yale University Press. 2006. ISBN 0-300-10911-3.

外部链接

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