大海 (德布西)

《大海，三幅管弦乐交响素描》（法語： ）[lower-alpha 1]是法国作曲家克洛德·德彪西在1903年至1905年间创作的管弦乐作品，由三个乐章构成：“海上的黎明到正午”（De l'aube à midi sur la mer）、“波浪的嬉戏”（Jeux de vagues）以及“风与海的对话”（Dialogue du vent et de la mer），演出时长约为23到24分钟[3]。德彪西将这部作品题献给迪朗出版社（Éditions Durand）的所有者雅克·迪朗（Jacques Durand）[3][lower-alpha 2]。

1905年出版的《大海》首版乐谱封面
《富岳三十六景》中的《神奈川沖浪裏》

灵感来源
德彪西（左）与斯特拉文斯基在1910年的合影（由萨蒂拍摄）。房间的墙上挂着葛饰北斋的《神奈川沖浪裏》。

基于德彪西本人的愿望，1905年出版的《大海》首版总谱[lower-alpha 3]封面的设计使用了日本浮世繪畫家葛饰北斋的《富岳三十六景》中的《神奈川沖浪裏》（更准确地说是作品左半部分描绘巨浪的部分）[8]。德彪西年轻时与卡米耶·克洛岱尔非常亲近，据说听过她做的有关葛饰北斋的版画以及日本美术的讲座[9]。从现存的照片中也可以看到在他的房间里挂有《神奈川沖浪裏》[10]。因此有《大海》是德彪西“从北斋的浮世绘中得到灵感而创作的作品”的说法[11]。但目前为止并没有发现明确指出两部作品在创作上存在关联性的史料[12]，因而这个说法仍然只能说是臆测。

此外，也有《大海》与卡米耶・莫克莱（Camille Mauclair）1893年发表的中篇小说《桑吉奈尔群岛附近美丽的大海》有联系的说法[13]。理由是第一乐章的标题曾采用莫克莱小说的题目[13]。德彪西与莫克莱有过一面之缘[lower-alpha 4]，当时也订阅了刊载这部小说的《巴黎回声报》（L'Écho de Paris）[15]，因此很有可能知道这部小说[14]。小说描绘了在风暴中乘船先后探访地中海中三座虚构的岛屿的经过，并为这段旅程赋予了“青春”、“生命”、“衰老”以及“毁灭”等等种种意象[13]。这部带有绝望的情感色彩并以悲剧收场的小说与德彪西作品的整体基调大相径庭[16]。两部作品都由三部分组成，也都以时间为序展开。此外还有因为桑吉奈尔这个带有“嗜血、残忍”之意的词会与“美丽”形成有趣的反差，所以德彪西选用了这一副标题的说法[17][18]。由于并不存在客观证据，这些说法同样只能说是臆测。

虽然德彪西遗留下大量的信笺与著述，有关《大海》的却存之寥寥。《大海》与葛饰北斋及莫克莱作品的关联性以及创作的灵感来源仍然是个谜团[19]。

德彪西当时的个人际遇

作为作曲家的声望
《佩利亚斯与梅丽桑德》剧照

1902年首演的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》使得德彪西在法国国内声名鹊起[20][lower-alpha 5]。这部作品在首演后常常重演。有“佩利亚斯迷”和“德彪西主义者”之称的德彪西乐迷在演出现场的种种行为常常见诸报端[22]。他本人则被媒体比作是“新宗教的教主”[23]。德彪西因为成为公众人物困扰不已。各家报社监视着他的动向，常常刊载一些未经证实的作曲进展信息[24][lower-alpha 6]。

虽然“德彪西主义者”们期待着延续《佩利亚斯》风格的新作问世，德彪西本人却不打算重走旧路。在打磨基于爱伦坡小说《钟楼恶魔》（The Devil in the Belfry）的歌剧（未完成）以及《大海》的乐思过程中，德彪西在给安德烈·梅萨热 [lower-alpha 7]（1903年9月12日）的信中这样写道：

说起来那些好心地期待着我肯定还是会走《佩里亚斯》老路的人，他们正在仔细地装着视而不见。要是那样的话，他们可能不会知道，我因为最讨厌重复而会去做在自己屋里种菠萝这样的事。
— 德彪西[25]

人生的转折
埃玛·巴尔达克

德彪西在1899年与小自己11岁的罗莎莉·特谢尔（爱称莉莉）结婚，而在1904年于创作《大海》的途中与银行家夫人、与自己同岁的埃玛·巴尔达克发生了婚外情[lower-alpha 8][lower-alpha 9]。德彪西在7月将莉莉送回了娘家后，与埃玛一起先后游览了英吉利海峡的泽西岛[lower-alpha 10]与面朝多佛海峡的迪耶普[lower-alpha 11]，并在9月下旬回到巴黎。莉莉因为德彪西的绝情信而自杀未遂（10月13日）。《费加罗报》在11月4日报道了这件事[29]。之后，“德彪西为了银行家夫人的财产而抛弃妻子”的传言开始沸沸扬扬[30]。德彪西受千夫所指，许多友人也就此分道扬镳[31]。

莉莉一开始并没有与德彪西分开的意思，离婚调解是在1905年3月底《大海》完成后开始的[lower-alpha 12]。调解耗时数月[lower-alpha 13]。德彪西最终在7月17日与莉莉正式离婚，并与埃玛结为余生的伴侣[lower-alpha 14]。埃玛此时已经怀上了德彪西的孩子。他们的女儿克劳德-埃玛在《大海》首演大概两个星期后的10月30日出生[34]。

创作过程

德彪西从1903年8月开始《大海》的创作[lower-alpha 15]。从同年9月12日写给迪朗与梅萨热的信中可以看出，三个乐章逐级递进的结构在当时已经成型。德彪西此时为三个乐章拟定的标题依次为《桑吉奈尔群岛附近美丽的大海》、《波浪的嬉戏》与《风使大海起舞》[36]。

德彪西当时在远离大海的勃艮第小镇比尚（Bichain）创作[lower-alpha 16]。关于为什么要在看不到海的地方创作，在写给梅萨热的信中，德彪西这样写道：“虽然从勃艮第的小山上看不到海，不过记忆中的海可能会比现实中的更让我有感觉[38][lower-alpha 17]。”

在这之后，德彪西的个人生活发生了剧变。配器是德彪西在泽西岛及迪耶普停留期间完成的[18][lower-alpha 18]。第一乐章标题的变更与第二乐章尾声的修改则是德彪西在莉莉自杀未遂后[lower-alpha 19]于世人的非议中完成的。

全曲于1905年3月5日完成[lower-alpha 20]。从构思到完成，《大海》耗费了大约一年半的时间，不过比起历时5年的《夜曲》（Nocturnes）和7年的《意象集》（Images）来说，算是创作得非常快了[13]。

创新之处

《大海》尽管有具体的标题，但是还是被一些乐评人认为是以音乐本身为重点的纯音乐作品[45][46][lower-alpha 21]。而三乐章的结构和在不同乐章中使用同一个主题或动机的“套曲曲式”在那个时代的法国作曲家的交响乐作品中并不鲜见[48][lower-alpha 22]。

只是从曲式上来说，《大海》与以往线性的“呈示”-“展开”-“再现”的奏鸣曲式不同，动机与主题在作品中螺旋式地相互生成转换[49]，这是这部作品创新之处[lower-alpha 23]。曾详细分析过这部作品的作曲家让·巴拉凯（Jean Barraqué）认为“德彪西借由《大海》发明了新的音乐技法”[51]，并把这种新的曲式结构称作“开放曲式”[52]。巴拉凯这样说道：

德彪西实际上通过《大海》提出了一种新的展开方法，就是无视呈示与展開概念的界线，让它们在不断的涌出中共存。作品中的这种涌出，并不依靠已有的规则设定，而是凭借自己的力量向前推进。
— 让·巴拉凯[53]

而德彪西研究者松橋麻里则这样表示：

好像偶然形成的音乐运动在不经意间诱导出更大的运动，在这之后逐步扩散开来。也就是说音乐是从自身内部一步步地发出前进的力量。这在以往的形式中并不存在。
— 松橋麻里[54]

德彪西之后提出了音乐是由“赋以节奏的时间与色彩构成”的理念[lower-alpha 24]。《大海》与其说是这一观点的体现[56]，倒不如说是这种观点的实践支撑[57]。

不过，《大海》在作曲技法上的这些创新在首演时并没有得到听众及乐评人的理解[lower-alpha 25]。当时，大多数人都是从“用音乐描写大海”这一观点去评论这部作品[58][lower-alpha 26]。即使到了现在，《大海》有时还是会被看作“描写海上情景的标题音乐”[2][lower-alpha 27]。

首演

首演的排练在作品完成后就开始了。首演的指挥卡米耶·舍维拉尔（Camille Chevillard）没有得到德彪西的信赖[lower-alpha 28]。发给乐手的分谱也有很多错误。德彪西只得在正式开演前一个一个地修改错音[60][lower-alpha 29]。《大海》就这样在1905年10月15日于巴黎由舍维拉尔和拉穆勒乐团（Orchestre Lamoureux）完成了首演[lower-alpha 30]。

“德彪西主义者”们对于《大海》没能延续《佩利亚斯》的风格感到失望[61]。在《时报》（Le Temps）1905年10月15日号上，曾是德彪西擁護者的[62]乐评人皮埃尔·拉罗对于这部作品给出了“自然的仿造品”、“感受不到大海”这样严苛的评价[63][lower-alpha 31]。《大海》于一周后在巴黎，而后于同年12月3日在布鲁塞尔上演，依旧没有博得听众好评[19]。由于《大海》没能得到听众和乐评人的理解，德彪西在之后的一段时间中进入了创作低潮期，1906年中仅仅创作了一首钢琴小品[lower-alpha 32][61]。

1908年，爱德华·科洛纳（Édouard Colonne）计划指挥科罗纳管弦乐团重演《大海》。演出原本预定在1月12日。由于科罗纳未能完成排练，公演延后了一周并改由德彪西本人指挥[64][lower-alpha 33]。1月19日在作曲家本人棒下的演出获得了“暴风雨般的大成功”[64][66]。而后，德彪西又在1月26日再次站上指挥台，并在2月1日于伦敦亲自指挥上演《大海》[67][lower-alpha 34]。《大海》由此确立了杰作的地位[68]。配器略作修改的新乐谱在第二年出版，可以看作是德彪西亲自指挥后的成果[68]。

配器

长笛 2、短笛 1、双簧管 2、英国管 1、单簧管 2（A调/B♭调交替）、低音管 3、倍低音管 1、圆号 4、小号（F调）3、短号（C调）2、长号 3、大号 1、定音鼓、大鼓、三角铁、铜钹、铜锣、钟琴或钢片琴、竖琴 2、弦乐团


  • 《大海》虽然采用三管编制，但只使用了两支单簧管，并没有使用低音单簧管或高音单簧管。
  • 作品中虽然使用了F调的小号。但与同是F调的英国管和圆号不同，小号实际发出的音要比谱上高出纯四度[lower-alpha 35]。
  • 铜钹直到第三乐章中段都没有指定特定的演奏方法（“两片钹敲在一起”或是“用琴棒敲”）
  • 弦乐团的一个声部内部还会进一步分出不同声部。比如第一乐章的第86小節，大提琴被划成了四个声部，每个声部各有4人，总计需要16个演奏者[69]。
  • 不同乐章配器略有不同。第三乐章“风与海的对话”编制最大。这个乐章使用了四支巴松管（其中一支为倍巴松管）以及短号和小号的组合。这遵循了柏辽兹的《幻想交響曲》留下的法式管弦乐配器传统[lower-alpha 36][70]。
各乐章使用乐器对比
乐器 第一乐章 第二乐章 第三乐章
倍巴松管 　 －　 －　 ○　
短号 　 －　 －　 ○　
长号 　 ○　 －　 ○　
大号 　 ○　 －　 ○　
定音鼓 　 ○　 －　 ○　
大鼓 　 －　 －　 ○　
三角铁 　 －　 ○　 －　
铜锣 　 ○　 －　 ○　
钟琴 　 －　 ○　 ○　

作品分析

套曲曲式

如前文所说，《大海》采用了“套曲曲式”。第一乐章与第三乐章关系紧密。其中发挥重要作用的是下面两个乐想。

第一个乐想是由“十六分音符+附点八分音符”的节奏与2度音程构成的动机[71]，下文中称作“动机A”。这个动机在第三小节由大提琴奏出，而后在第六小节由木管乐器组做了“上行2度后回归本位音”的扩展。

\relative c' { \key d \major \numericTimeSignature \time 6/4 \clef bass <fis, fis,>16\pp ( <gis gis,>8. ~ <gis gis,>4) }


\relative c' { \key d \major \numericTimeSignature \time 4/4 r2 gis'16\p( a8. ~ a4 ~ | a2 gis2) | }

作品中也出现了上下反转运行（反行）的动机A。比如第三乐章尾声部分由长号演奏出的反行的动机A[72]。

\relative c' { \key des \major \numericTimeSignature \time 4/4 \clef bass r2 <ees ees,>16-^\ff <des des,>8.-^( ~ <des des,>4 ~ | <des des,>2 <ees ees,>) | }


第二个乐想是套曲主题，或者说是固定乐想（idée fixe）[46]，下文中称作“主题B”。这个主题在第一乐章的第12小节由英国管和带弱音器的小号奏出。

\relative c' { \key d \major \numericTimeSignature \time 4/4 \tuplet 3/2 { <c' c,>4-.\pp(<c c,>-. <c c,>-.} <c c,>-- <c c,>-- ~ | <c c,>\< <d d,> <f f,>2 ~ | \tuplet 3/2 { <f f,>4\> <ees ees,> <d d,>} <c c,> <bes bes,> | <aes aes,>) <c c,>2( <d d,>4 | \tuplet 3/2 { <f f,> <ees ees,> <d d,> } <c c,>2 ~ | <c c,>8) | }

主题B在第一乐章出现了三次并在第三乐章发生了各种各样的变形，比如第三乐章第98小节后由巴松管和拨奏（pizzicato）的大提琴演奏出的末尾三连音音值扩大了的主题B[46]。音高发生变化的这个乐想出现了4次并与圆号演奏的动机A结合。

\relative c' { \key des \major \numericTimeSignature \time 2/2 \clef bass f,,4\mf-. g-. b2-- ~ | \tuplet 3/2 {b4 a-. g-. } f-. ees-. | des-. f2-- g4-. | \tuplet 3/2 {b2-- a-- g-- } |f1 ~ f1| }

第三乐章尾声也有后半部分成为固定音型的主题B[46]。下面的譜例中第一二行分别是由短号和大提琴及倍巴松管演奏的固定音型。短号的部分在这之后转由弦乐器演奏，最终成为反行的动机A的背景。

\relative b' { \new PianoStaff << \new Staff { \numericTimeSignature \key des \major \time 2/2 f8-.\p[ g8-.] \tuplet 3/2 {bes8( aes g) } f2~ | f8-.[ g8-.] \tuplet 3/2 {bes8( aes g) } f2 | f8-.[ g8-.] \tuplet 3/2 {bes8( aes g) } f8-.[ g8-.] \tuplet 3/2 {bes8( aes g) } | } \new Staff { \numericTimeSignature \key des \major \time 2/2 \clef bass \tuplet 3/2 {<bes,, bes,>4\p-- <bes bes,>-- <c c,>-- } \tuplet 3/2 {<ees ees,>-- <des des,>-- <c c,>-- }| \tuplet 3/2 {<bes bes,>4-- <bes bes,>-- <c c,>-- } \tuplet 3/2 {<ees ees,>-- <des des,>-- <c c,>-- }| \tuplet 3/2 {<bes bes,>4-- <bes bes,>-- <c c,>-- } \tuplet 3/2 {<ees ees,>-- <des des,>-- <c c,>-- }| } >> }

此外，第一乐章尾声中出现的众赞歌风格的主题衍生自主题B开头的节奏[73]。这个主题在第三乐章也出现了两次，并没有做不同于其他动机或主题的展开[74]。

\relative b' { \new PianoStaff << \new Staff { \numericTimeSignature \key des \major \time 4/4 \tuplet 3/2 {<ges des bes>8--\pp( <ges des bes>-- <ges des bes>--} <ges des bes> <des bes ges> ~ <des bes ges>4 <ges des bes>--)| } \new Staff { \numericTimeSignature \key des \major \time 4/4 \clef bass \tuplet 3/2 {<ges,, des>8--( <ges des>-- <ges des>-- } <ges des> <ces es> ~ <ces es>4 <ges des>)-- | } >> }

《大海》中动机的生成转化：例1

第一乐章“海上的黎明到正午”开头的五个小节只使用B、C♯、F♯和G♯这四个音[lower-alpha 37]。谱例（a）展示了这四个音。四个音全部降小三度则可得到谱例（b）。将（b）中的Ab和Bb升一个八度并调整次序就可得到（c）和（d）。

\relative c' { \numericTimeSignature \time 4/1 \mark " (a)" b'!1 cis fis gis \bar "||" \mark " (b)" aes, bes ees f! \bar "||" \mark " (c)" ees f! aes bes \bar "||" \mark " (d)" bes aes f! ees \bar "||" } \layout { \context { \Staff \remove "Time_signature_engraver" } }


第33小节开始的第一乐章的主部主题就是这样由引子发展而来[76]。

\relative c' { \numericTimeSignature \key des \major \time 6/8 \tuplet 3/2 {bes''16( aes f } ees8~ \tuplet 3/2 {ees16 f aes } \tuplet 3/2 {bes16 aes f } aes8 bes) }


此外，第一乐章前半段收尾部分的音型也是由引子中的4个音发展而来[46]。

\relative c' { \numericTimeSignature \key des \major \time 6/8 cis''4\>\sfz b\>\sfz gis\>\sfz | r8\! \tuplet 3/2 {cis,16\f-. b-. gis-.} fis8-. ~ fis r r }

《大海》中动机的生成转化：例2

第一乐章可以大体上分为两个部分。后半部分的新主题由分为4个声部的大提琴奏出（谱例中只展示了高音部分）。其中开始的两个音是动机A。三连音作为新的节奏要素也在这里出现[77]。

\relative c' { \numericTimeSignature \key bes \major \time 4/4 bes32\mf( c8..) g'2\< \tuplet 3/2 {bes8\f( c8. g16-.) } | \tuplet 3/2 {bes8 f g } \tuplet 3/2 {d( ees8. bes16-.) } c4\>~ \tuplet 3/2 {c8 bes8.\p( c16) } }

三连音节奏接下来逐渐变形，在第一乐章后半段的高潮部分变为上下大幅运动的伴奏音型并与主题结合[77]。


\relative b' { \new PianoStaff << \new Staff { \numericTimeSignature \key bes \major \time 12/8 d'8\ff\>( c8.) d,16 c8\<( d8.) c'16 d8\ff\>( c8.) d,16 c8\<( d8.) c'16 | d8\ff\>( c8.) d,16 c8\<( d8.) c'16 d8\ff\>( c8.) d,16 c8\<( d8.) c'16 } \new Staff { \numericTimeSignature \key bes \major \time 12/8 \tuplet 2/3 { bes,,32\f( c8..) } g'2.-^\< bes8\ff( c8.) g16 | \tuplet 2/3 { bes8-^ g-^~ } g2.~ g4. } >> }

第一乐章“海上的黎明到正午”
外部
第一乐章试听
audio icon 第一乐章“海上的黎明到正午”，准·梅尔克指揮，里昂国立管弦乐团（Orchestre National de Lyon）演奏。

竖琴依次发出低音B上纯五度的F♯和大六度的G♯后，大提琴奏出动机A。引子部分虽然在谱上标记的是B小调，但音阶上的第三音没有出现，实际上调性并不明确。之后，主题B登场，以C音开始的这个主题调性更加暧昧不清。引子呈现以主题B登场为中心的拱形结构[78]，最后速度渐渐加快，进入降E大调的主部。主部分为两部分。前半部分以木管部的主部主题和圆号自第35小节开始奏出的副部主题为主线。后半部分则以分为四个声部的大提琴奏出的动态变化的主题为主线[79]。动机A和主题B贯穿整个乐章使两部分统一。尾声中，由主题B派生出的众赞歌风格的主题在第132小節登场。由A派生出的音型和主部主题也同时出现，使乐章进入高潮部分。乐章最后以附带大六度（B♯）的降E大调主和弦收尾。而“大六度音”这个要素在乐章的引子部分即已出现[46]。

第二乐章“波浪的嬉戏”
外部
第二乐章试听
audio icon 第二乐章“波浪的嬉戏”，准・梅尔克指揮，里昂国立管弦乐团演奏。

第二乐章可以看作是谐谑曲乐章[80]。在8个小節的引子后[lower-alpha 38]，像全音音階的主部主题由英国管奏出。第二乐章以这个主题为中心。第36小节开始弦乐器颤音奏出的主题，第62小節开始的主题（由第50小节圆号奏出的乐句派生而来）以及第123小節登場的小号動機，各自变形并结合在一起[82][83]。作曲家和指揮家皮埃尔·布列兹认为这个乐章具有“不断翻新的形式”[83]。

第三乐章“风与海的对话”
外部
第三乐章试听
audio icon 第三乐章“风与海的对话，准・梅尔克指挥，里昂国立管弦乐团演奏。

在定音鼓和低音鼓连续不断极弱的鼓声中，大提琴和倍巴松管奏出带有上行三连音的半音音階的主部动机（如譜例所示）。接着，英国管和单簧管在第25小节奏出动机A，小号则自第31小节奏出主题B。从第56小节开始，木管乐器组借着开头的主部动机奏出第三乐章的主部主题。音乐在A和B的相互作用中不断展开。途中，第一乐章尾声登场的众赞歌风格的主题在第133小节弱弱地而后在第259小節转强登场。众赞歌风格主题第二次登场后是基于A和B的尾声。最终，全曲在 fff 强度的E♯音中收尾。巴拉凯认为这个乐章是基于两种力量，“混沌的运动”和“如歌的旋律”，构成的[84][lower-alpha 39]。

\relative b' { \numericTimeSignature \key e \major \time 2/2 \clef bass r2 r8 fis,,8\pp\upbow\<( \tuplet 3/2 {g[ gis a]) } | dis8\>( a\!) r4 r2 | r2 r8 fis8\pp\upbow \<( \tuplet 3/2 {g[ gis a]) } | dis8\>( a\!) r4 r2 | }

乐谱的版本流变

迪朗出版社在1905年作品首演时出版了《大海》管弦乐版的总谱和德彪西自己改编的四手联弹版的乐谱[lower-alpha 40]。之后在1909年，安德烈·卡普莱改编的双钢琴版的乐谱和新版的管弦乐总谱出版[86][lower-alpha 41]。受到前一年德彪西本人指挥的《大海》演出的影响[68]，1909年版的乐谱不仅包括印刷错误的订正，还包括配器的调整[lower-alpha 42]和音乐构思上的一些变更。

在1909年版乐谱中，第一乐章主部前半部分收尾的两小节缩短为一小节（第83小节）。第一乐章整体的小节数因此比1905年版少了一个[86]。下边的谱例对比了两版的这个部分，其中上下两行分别由定音鼓和铜钹演奏。

\relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { \numericTimeSignature \key c \major \time 6/8 \clef bass \mark " (1905)" b,2.:32\> | gis:32 \bar "||" \mark " (1909)" b4.:32\> gis:32 | } \new RhythmicStaff { \time 6/8 r8 b8 r r4. | r8 b8 r r4. \bar "||" r8 b r r b r } >> }

此外，第三乐章接近尾声的部分，从第237小节至第244小节由小号和圆号演奏出的像号角一样的动机则在1909年版中全被删去[74][lower-alpha 43]。不过，指挥家恩奈斯特·安塞美在演出中又把这个动机加了回来[88]，之后也有不少仿效者[lower-alpha 44]。作曲者本人的四手联弹版和卡普莱的双钢琴版中都保留有这个动机。

\relative c'' { \numericTimeSignature \time 2/2 r2 <g' g,>8-.\f[ <fis fis,>-.] ~ \tuplet 3/2 { <fis fis,>\< <f f,>-. <e e,>-. } | <g g,>2-^--\> ~ <g g,>4\! r4 | r2 <aes aes,>8-.\f[ <g g,>-.] ~ \tuplet 3/2 { <g g,>\< <ges ges,>-. <f f,>-. } | <aes aes,>2-^--\> ~ <aes aes,>4\! r4 | }


出版社在德彪西去世后继续校订《大海》的乐谱。现在，不同出版社的乐谱间存在一些细节上的差别。1992年日本的音乐之友社出版的袖珍乐谱以彼得出版社出版的马克斯·波默（Max Pommer）校订版作为基础。这个版本是基于手稿、1905年版、1909年版以及1938年版做的校订。而迪朗出版社也在继续校订乐谱，特别是第三乐章尾声部分对于铜管乐器的处理与初版已经发生很大的变化。现行的迪朗出版社版的袖珍乐谱中[lower-alpha 45]，长号演奏的反行动机A由短号和大号增强，而短号演奏的简略的主题B则被完全删去[lower-alpha 46]。下面展示的谱例中，双小节线左侧是初版，右侧是迪朗出版社版，这一部分配器的比较。第一行是短号，第二行是长号，第三行是大号。迪朗出版社删去的短号演奏的B音形，在作曲者本人四手联弹版存在，而卡普莱改编的双钢琴版中则没有。

\relative b' { \new PianoStaff << \new Staff { \numericTimeSignature \key des \major \time 2/2 \tuplet 3/2 {<f' des>4\ff-.( <f des>-. <g es>-.) } \tuplet 3/2 {<bes g>4-.( <aes f>-. <g ees>-.) } \tuplet 3/2 {<f des>4-.( <f des>-. <g es>-.) } \tuplet 3/2 {<bes g>4-.( <aes f>-. <g ees>-.) } \bar "||" r2 ees16-^\ff des8.-^( ~ des4 ~ | des2 ees) | } \new Staff { \numericTimeSignature \key des \major \time 2/2 \clef bass r2 <ees, ees,>16-^\ff <des des,>8.-^( ~ <des des,>4 ~ | <des des,>2 <ees ees,>) \bar "||" r2 <ees ees,>16-^\ff <des des,>8.-^( ~ <des des,>4 ~ | <des des,>2 <ees ees,>) | } \new Staff { \numericTimeSignature \key des \major \time 2/2 \clef bass r1 aes,,2\ff( des,2) \bar "||" r2 ees'16-^\ff des8.-^ ~ des4 | aes2\ff( des,2) } >> }

其他

武满彻1991年的作品《梦的转述》（）中大量引用了《大海》的片段[89][lower-alpha 47]。

脚注

注释
  1. 副标题中的“esquisses symphoniques”此处译为交响素描。法语中的“esquisses”在绘画中指作品完成前各阶段的草图，与素描存在一些不同之处[1]。此外，这部作品还常称作《大海交响诗》[2]。
  2. 德彪西在1905年7月18日签订合同，约定今后的作品全部由迪朗出版社出版[4][5]。
  3. 作品在1905年7月18日出版[6]，经过几次修改后于同年11月15日发售[7]。
  4. 德彪西在1893年表明了将《佩利亚斯与梅丽桑德》改编为歌剧的意向。剧本作者莫里斯·梅特林克委托莫克莱到德彪西家洽谈此事[14]。
  5. 德彪西在1903年1月获授第五等法国荣誉军团勋章[21]。
  6. 比如《李尔王》的伴奏曲”以及歌剧《钟楼恶魔》等不曾存在或完成的作品问世的假新闻。[24]。
  7. 梅萨热是《佩利亚斯》首演的指挥。
  8. 德彪西将歌曲集《3首法国的歌》（3 Chansons de France）献给了埃玛。埃玛给德彪西回赠了花[26]。
  9. 埃玛是德彪西的学生拉乌尔·巴尔达克的母亲。1903年，德彪西受到拉乌尔邀请去家里吃晚饭，从而结识了埃玛[27]。
  10. 《喜悦之岛》（L'Isle joyeuse）虽然有是德彪西在泽西岛期间创作的说法，但实际上是德彪西一年前写的作品[28]。
  11. 德彪西在此期间向莉莉寄去了要求离婚的信。
  12. 《费加罗报》在1905年1月3日刊载了“莉莉第二次自杀未遂”的假新闻[32]。
  13. 埃玛在同年5月4日与丈夫离婚[4]。
  14. 二人后来在1908年1月20日正式结为夫妇[33]。
  15. 根据他在8月给雅克·迪朗的信所做的推断[35]。
  16. 比尚是莉莉的娘家。德彪西从1903年7月10日开始在此停留到同年的10月1日[37]。
  17. 德彪西8岁时曾寄住在地中海边的戛纳的伯母家中，因而会在后来说起见过大海的景色[39]。此外，德彪西的父亲曾经想让他成为海员。德彪西本人也曾在采访中说道：“要是没有成为作曲家的话就去做海员了[40]。”
  18. 德彪西此时见到了现实中的大海，但在给迪朗的信中却表示现实的大海让他有些“茫然若失”[41]。
  19. 德彪西在1905年1月写给迪朗的心中如是报告<[42]。
  20. 根据总谱的注释，《大海》最后是在英格兰的伊斯特本完成的[43]。但也有文献表明德彪西是在这之后的7月份左右与埃玛一起去的伊斯特本[44][6]。
  21. 作曲家矢代秋雄认为《大海》是结构扎实的壮大的交响曲，并且不能理解德彪西为什么会为这部作品起标题。[47]。
  22. 在《大海》前后，先后有樊尚·丹第的《第2号交响曲》（1903年）和居伊·罗帕茨的《第3号交响曲》（1906年）这样发源于弗兰克的《交响曲》（1888年）的作品问世。
  23. 德彪西1903年在《大海》构思中创作的钢琴小品《自草稿本》（D'un cahier d'esquisses）具有相似的自由曲式与标题（esquisses）。有的学者认为这部作品与《大海》有一定的关联[50]。
  24. 引用自1907年9月3日写给雅克·迪朗的信。德彪西当时正在创作《管弦乐意象》[55]。“赋以节奏的时间与色彩”是自《游戏》（Jeux, poème dansé，1913年）开始的德彪西后期音乐作品的特征[49]。
  25. 德彪西研究者弗朗索瓦·勒叙尔（François Lesure）评论说：“从乐谱中看出《大海》的独特之处可能需要几代人的努力[19]。”
  26. 据说作曲家埃里克·萨蒂在首演时对第一乐章“海上的黎明到正午”带着些许嘲讽地评论说：“到了11点45分的部分尤其好”[59]。
  27. 作曲家柴田南雄并不认为《大海》是描写现实世界的作品，不过同时也表示“不能说其中完全没有描写式的乐段”[59]。
  28. 在1905年10月10日写给迪朗的信中，德彪西表示舍维拉尔是个“很难说是艺术家的人”[60]。
  29. 第二乐章的查对在开演五天前还没有结束[60]。
  30. 当天的节目单是：贝多芬的《第7号交响曲》、丹第的《法国山歌交响曲》（Symphonie sur un chant montagnard français）、德彪西的《大海》以及柏辽兹的《罗马狂欢节》（Le Carnaval Romain）[7]。
  31. 拉罗也将《大海》看作描写音乐[5]。
  32. 这部作品后来成为《孩童的角落》（Children's Corner）的第三曲《人偶的小夜曲》[61]。
  33. 德彪西此前已计划在2月去伦敦指挥演出《大海》和《牧神午后前奏曲》(Prélude à "L'après-midi d'un faune"）[65]。
  34. 由于1905年首演时反响平平，有时作曲家本人指挥的重演会被当作是首演[5]。
  35. 第一乐章一开始“套曲主题”出现的部分，英国管和小号在谱上的音高相同，但小号实际发出的音要高出一个八度。
  36. 也是巴黎歌剧院管弦乐编制的传统[70]。
  37. 这四个音可以通过从低音C开始依次升纯5度得到[75]。
  38. 音乐学家安德烈·谢夫纳（André Schaeffner）认为第二乐章开头部分可以看到瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》第二幕前奏曲的影子[81]。
  39. 只是他没有给出的具体的谱例或小节编号。巴拉凯认为“风与海的对话”这个标题即展示了这个乐章结构的二元性[84]。
  40. 虽然四手联弹版的第三乐章曾在1906年2月6日公演。但德彪西在这之后察觉到这部作品不太可能由四手联弹演奏[85]。
  41. 日本的全音乐谱出版社自1964年发行袖珍版乐谱后即已1909版为底本[20]。
  42. 旋律線变厚，而低音则通过省略巴松部分而变薄[86]。
  43. 这个像号角一样的动机在基于德彪西手稿的首版简略谱中并没有出现，可能是在接近完成时追加到总谱中的[87]。
  44. 保留这个动机的录音版本包括：安塞美指挥瑞士罗曼德管弦乐团版、蒙特（Pierre Monteux）指揮波士顿交响乐团版、米特罗普洛斯指揮纽约爱乐乐团版、明希指揮波士顿交响乐团版、迪图瓦指揮蒙特利尔交响乐团版、卡拉扬指揮柏林爱乐乐团版、迈克·提尔森·托马斯指揮爱乐管弦乐团版以及阿巴多指揮琉森音乐节管弦乐团（Lucerne Festival Orchestra）版等等。
  45. 这个版本的袖珍乐谱（ISMN 979-0-044-01142-1）并没有校订说明。
  46. 美国多佛出版社（Dover Publications）1983年出版的乐谱以及日本乐谱出版社2014年出版的乐谱也做了相同处理，但都没有给出底本或者校订说明。
  47. 作品的英文副标题引用自艾米莉·狄金森的詩。

引注
  1. . . . 2009-03-31. NAID 120001059712
  2. (编). . . 1999-08-20: 196. ISBN 4-651-82042-5.
  3. 平島，第413頁.
  4. 伝記，第266頁.
  5. ポンマー，第6頁.
  6. 松橋，第110頁.
  7. 伝記，第270頁.
  8. 伝記，第272頁.
  9. 伝記，第120頁.
  10. 伝記，第423頁.
  11. (PDF). . [2018-07-07]. （原始内容 (PDF)存档于2018-07-07）.
  12. . . [2018-07-07]. （原始内容存档于2018-07-07）.
  13. 伝記，第242頁.
  14. 沼野，第37頁.
  15. 沼野，第38頁.
  16. 沼野，第39頁.
  17. 沼野，第40頁.
  18. バラケ，第229頁.
  19. 伝記，第271頁.
  20. 菅原，第11頁.
  21. 松橋，第97頁.
  22. 松橋，第113-114頁.
  23. 伝記，第252頁.
  24. 伝記，第253頁.
  25. 書簡集，第183-184頁.
  26. 松橋，第107頁.
  27. 松橋，第105頁.
  28. 伝記，第258頁.
  29. 伝記，第254-262頁.
  30. 松橋，第109頁.
  31. 伝記，第254-261頁.
  32. 伝記，第263頁.
  33. 松橋，第118頁.
  34. 松橋，第112-113頁.
  35. 沼野，第26頁.
  36. バラケ，第225頁.
  37. 伝記，第241頁.
  38. 書簡集，第183頁.
  39. 松橋，第13-14頁.
  40. 松橋，第119-200頁.
  41. 書簡集，第190-191頁.
  42. バラケ，第226−227頁.
  43. 菅原，第7頁.
  44. 伝記，第273頁.
  45. 菅原，第8頁.
  46. ポンマー，第8頁.
  47. . . . 1996-06-12: 54,61. ISBN 4-276-37073-6.
  48. ; . . . 2010-02-25: 374. ISBN 978-4-393-93187-5.
  49. 小鍛冶，第98頁.
  50. 小鍛冶，第95頁.
  51. バラケ，第232頁.
  52. バラケ，第283頁.
  53. バラケ，第233-234頁.
  54. 松橋，第200頁.
  55. 書簡集，第229頁.
  56. 松橋，第201頁.
  57. 平島，第411頁.
  58. 沼野，第40-42頁.
  59. . . . 2014-10-10: 510-511. ISBN 978-4-336-05814-0.
  60. 書簡集，第205頁.
  61. 松橋，第114頁.
  62. 書簡集，第157頁.
  63. 書簡集，第206頁.
  64. 書簡集，第230-231頁.
  65. 書簡集，第224頁.
  66. 松橋，第121頁.
  67. 書簡集，第231頁.
  68. 沼野，第28頁.
  69. ポンマー，第22頁.
  70. ; ; ; . . . 2006-02-28: 559. ISBN 4-276-10682-6.
  71. 沼野，第21頁.
  72. 菅原，第10頁.
  73. ポンマー，第7頁.
  74. 平島，第421頁.
  75. バラケ，第235頁.
  76. バラケ，第237頁.
  77. 沼野，第34頁.
  78. 沼野，第31頁.
  79. バラケ，第234頁.
  80. 小鍛冶，第96頁.
  81. . . . 2012-02-14: 149. ISBN 978-4-622-07265-2.
  82. 小鍛冶，第90頁.
  83. ; ; . . . 2006-01-20: 54, 206. ISBN 4-7917-6251-7.
  84. バラケ，第240-241頁.
  85. 伝記，第277頁.
  86. ポンマー，第163-166頁.
  87. 沼野，第30頁.
  88. . . 2014年: 5. ISBN 978-4-86060-346-5.
  89. . . . 2011. NAID 120006323809

参考文献
  • . . 2008-07-25. ISBN 4-11-892053-0.
  • . . 1992-09-10.
  • ; . . . 1969-06-20.
  • ; . . . 1999-11-20. ISBN 4-276-13164-2.
  • ; . . . 2003-09-10. ISBN 4-276-13162-6.
  • . . . 2008-01-10. ISBN 978-4-276-10605-5.
  • . . 東京音楽大学研究紀要23. 1999-12-20. NAID 110004632596
  • . . . 1980-05-01.
  • . . . 2007-05-10. ISBN 978-4-276-22189-5.
  • . . 1993. ISBN 4-276-01050-0.

参见

外部链接
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.