鑑古演奏 (音樂)

巴洛克音樂的復興

巴洛克時期的作品形式十分多元，經常是由多樣弦、管與鍵盤樂器所組成的合奏團。當時幾乎所有作曲家都有同樣的目標：創造新且有趣的音響[5]^:46。是以他們致力於嘗試寫作各種不同的器樂組合，經常揉合西洋琵琶、低音六弦琴、古大提琴等文藝復興樂器，以及當代的吹管樂器等。最大的共通點是這些作品的演奏人數均少，經常在家中客廳就可以演奏。

在音樂史逐漸推進的同時，人們的興趣轉向大型作品（白遼士、馬勒）、大型樂團及場館，以及演出現場的精采感受（帕格尼尼、李斯特），早期音樂便因此淡出主流市場。20世紀以來，隨著音響和錄音技術的進步，聽眾的素養和欲望也隨之提升[5]^:34–5。在長時唱片和高保真錄音相繼問世之後，將各種形式的演奏留下紀錄成為可能，於是吹起以巴洛克主義作品為首的一波「復興」風氣。這些在當代音樂廳節目中找不到位置的作品，透過這一次的「復興」，以錄音的形式「回到」了家家戶戶的客廳中，可說是復古風氣的濫觴。

爱丁堡聖則濟利亞音樂廳的樂器館藏

樂器的選用是建構復古風格的一大關鍵。現代的樂器經過多番變革，規格、聲響與前代樂器多所不同，更有許多舊時的樂器已完全失傳，無法復原。以弦樂器為例，早時便是以雷貝克琴（rebec）、维奥尔琴（viol）等為大宗，而非現今通行的「提琴」類樂器[6]。通過對古老樂器的研究，音樂學者得以了解、重建當代樂器的設計、調律與音色，以及在演奏上的應用[7]。

現今仍保存於各地博物館、展覽館的當代樂器（英語：period instruments，法語：instruments d'époque）[lower-alpha 2]原件，是復古風格研究重要的模建，除了供再製樂器規格參考外，偶而也被實際演奏[lower-alpha 3]。近代，多個著名的古樂樂團演奏勃兰登堡协奏曲時，便頻繁採用巴洛克式的再製樂器，藉以製造17世紀式的音色[7][8]，他們的需求也促成了古樂器製造的一時風潮。這些樂團包括了：

• Taverner Consort and Players（由Andrew Parrott指導）
• 古乐学院乐团（克利斯朵夫·霍格伍德）
• The English Concert（特雷沃·平诺克）
• The Hanover Band
• 英国巴洛克独奏家乐团（约翰·艾略特·加德纳）
• Musica Antiqua Köln（賴因哈德·戈貝爾）
• La Chapelle Royale（菲利浦·赫爾維格）[9][10][11][12]
• The Australian Brandenburg Orchestra
• 弗萊堡巴洛克樂團[13]

承前，復古風格現時已拓展至19世紀音樂的詮釋。與上述的團體不同，加德纳麾下的革命与浪漫乐团便是浪漫派音樂的翹楚勁旅[14]。

鍵琴

Pascal Taskin所製的大鍵琴，1780年於巴黎（現藏漢堡工藝美術館）

在現代樂團興起、樂團指揮功能確立之前，文藝復興與巴洛克時期的樂團便是由鍵盤演奏者領導，透過數字低音提供穩定的合聲基礎，其他人則附在此一基礎上發展[15][16]。在聖樂作品中，管風琴與上述樂器混用的情形則頗為常見[17]。為這些鍵盤樂器寫作的著名作曲家有：库普兰、多梅尼科·斯卡拉蒂、弗雷斯科巴第（Girolamo Frescobaldi）、巴赫等人。

在復古風格演出的今日現場，鍵盤樂器的重要性獲得了重生，翼琴（clavichord）與羽管鍵琴（harpsichord）等樂器的再製一時蔚為風行。現今著名的鍵琴演奏家方面，包括了勞勃·希爾（Robert Hill）、Igor Kipnis、唐·库普曼、旺达·兰多芙丝卡、古斯塔夫·莱昂哈特、特雷沃·平诺克、Skip Sempé、Andreas Staier、Colin Tilney等人。

古鋼琴

約在18世紀中後期，鍵琴的地位已被古鋼琴所取代，前者並且被大量銷毀。巴黎音樂院甚至在革命與拿破崙當政時期，將鍵琴做為柴火使用[18]。起初，fortepiano與pianoforte二字的意義並無差別，現則多以後者指稱起源於1830年左右的現代鋼構鋼琴。

在古樂復興的風氣下，古鋼琴（fortepiano）亦重新在舞台上現身。包括海頓、莫扎特、貝多芬和舒伯特等人的作品，現在經常以古鋼琴演奏[19]。此外，19世紀中期興起的鋼琴品牌如普萊耶爾（Playel）、埃拉德（Érard）、施特莱歇（Streicher）等，也再次被應用於浪漫時期音樂（如蕭邦、李斯特、勃拉姆斯等人）的詮釋。

古提琴

古提琴，Thomas Cole所製（c.1680）

自文藝復興時期始，便有許多作曲家為古提琴獨奏、齊奏創作作品，包括了Diego Ortiz、蒙特威尔第、伯德、William Lawes、亨利·珀塞爾、Monsieur de Sainte-Colombe、巴赫、泰勒曼、马兰·马雷、Antoine Forqueray、Carl Frederick Abel等人。

古提琴家族（由大至小）：

• 倍低音古提琴
• 低音古提琴（約當大提琴大小）
• 次中音古提琴（吉他大小）
• 中音古提琴（中提琴大小）
• 高音古提琴（小提琴大小）

當今知名的古提琴家則有：Paolo Pandolfo、維蘭德·庫伊肯（Wieland Kuijken）、約迪·薩瓦爾（Jordi Savall）、John Hsu、Vittorio Ghielmi等人。

木笛

如同古提琴般，木笛亦有眾多尺寸與音域可供選擇。韓德爾、泰勒曼曾特別為木笛寫作獨奏作品。在當代的木笛復興方面，Arnold Dolmetsch是主要的推動者之一，根據史料重建了多種樣式的樂器[20]。

弦樂器

管樂器

鍵盤樂器

人聲演唱

如同器樂領域，人聲的復古演唱法亦因為音樂學研究結果的出土而日新月異。大致說來，古樂復興的推廣者認為應該減少抖音的使用，以「還原」「純淨」的音色[lower-alpha 4][21][21][22]。歷史上，特定的演唱技巧曾在某個時期特別受到歡迎，但關於其描述則不一而足，沒有精確的定義。

當代著名的復古風格歌者有：Emma Kirkby、Max van Egmond、Julianne Baird、Nigel Rogers、David Thomas等人。

高男高音Philippe Jaroussky

早期音樂的興起，特別是文藝復興聖樂和巴洛克歌劇的再次復興，使得「高男高音」（countertenor）的角色重新受到注意。在復古風格的製作中，高男高音經常取代女聲，甚至可以替代閹人的位置。Alfred Deller是這個領域的先驅歌者之一[23]。其他重要的歌者還包括了James Bowman、David Daniels、Derek Lee Ragin、Andreas Scholl、Michael Chance、Drew Minter、Daniel Taylor、Brian Asawa、Yoshikazu Mera、Philippe Jaroussky等人。

樂團

不論是合唱團或樂團，聲部的安排方式都有其獨特的考量，但從未被時代統一。根據作品的需求安排聲部，是復古風格的重要考量因素之一。為此，學者甚至可能求助於影像學技術，分析當代樂團的人數，不同樂器的陳設位置，是否設立指揮，樂團是站姿或坐姿演奏，甚至演出場地（音樂廳、皇宮內廳、沙龍、教堂、甚至戶外）的大小等資訊[1]。例如德國音樂理論學家Johann Mattheson在其論文（1739年）中便主張，歌者應當站立於樂團之前[24]。

樂團基本的陳設方式有三：

• 圓形（文藝復興）
• 樂團在合唱團之後（17世紀至19世紀）
• 歌者與樂手一併位於高處合唱團區域

• 
  奥兰多·德·拉絮斯正指導小型樂團
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  樂團與合唱團的速寫，1837年
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  1890年於慕尼黑的音樂會一景
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  樂團與合唱團

约翰·艾略特·加德纳

關於藝術行為與學術研究應該如何在演出現場調和，各方的看法莫衷一是[25]。大鍵琴家Ralph Kirkpatrick雖支持對作曲者本初意圖的探求，但亦特別強調了演奏技術本身的重要性。「所謂的歷史本真性，經常在試圖逃避美學論辯時做為藉口使用，也遠離了任何的藝術責任。」[26]部分的當代音樂支持者有意與「本真主義」這個詞彙保持距離。约翰·艾略特·加德纳認為，該用詞容易使人誤解。「我對當代樂器的熱情並非基於考古式的動機，亦非追求虛幻不可及的『本真性』。」加德納表示，自己的選擇僅是為了「在現今的管弦樂演奏標準中提供替代選項而已」[27][28]。

不少學者將這股復古思潮視為20世紀的「發明」。早期音樂領域的學者Beverly Jerold對於復古風格的弦樂演奏法有所質疑，並舉出巴洛克時期音樂會聽眾全然相反的說法以為證據[29]。相同的質疑也出現在人聲領域。Daniel Leech-Wilkinson便承認，多數的「復古」行為實質上都是新的發明。「歷史研究可以提供我們樂器，甚至操作樂器的方法，但距離發出真正的聲響仍然太遠，之間的距離僅能仰賴音樂素養和創新去彌補。」[30]^:13 Leech-Wilkinson甚至結論，當代的「復古」演奏與當下的品味肯定脫不了關係[30]^:14。Robert Philip認為，「現在聽起來不錯的，當時（指早期音樂）聽起來也應該不錯」這樣一昧追求「史實」的看法，實在過於馬虎；在此一盲目的追尋過程中，往往忽略了現代演奏法的價值[31]。英國哲學家罗杰·斯克鲁顿在其著作《音樂美學》（The Aesthetics of Music）中提及，「（復古的）風格將過往以一種虛偽的學術性孤立起來，使音樂學凌駕於音樂，將巴赫與當代作曲家們貶為純粹的聲學效果。『本真』演奏如此氾濫，猶如現代博物館一般使人反感。⋯⋯（早期作品）淪為『本真』濾鏡後的喬裝之作，其真實面目自此不見天日。」[32]Peter Hill認為，「在所有『早期音樂』的論述中，對於本真性的看法都有所偏誤。試圖以過去的方式理解過去，這絕對是現代僅有的謬誤。」[33]

指揮家徐頌仁主張，「這種被稱為絕對忠實於作品的詮釋，事實上也是不可能。⋯⋯樂器及樂團編制之不同，音響條件與聽眾之對象也不同，何況當時的演奏還富於即興式的發揮，加上讀譜習慣之不同，縱使我們今日想要忠實地把它重現似地演出，也幾乎不可能；還容易流為索然無味的執著。」[34]

在這類聲音中，最有力的一位是著名音樂史學者理查德·塔鲁斯金，其明白主張了20世紀的「復古」乃是現代主義的產物[35]。

Lydia Goehr在其著作The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music中，對「復古風格」的正反觀點做了檢討與整理[36]^:279。她主張復古風格的興起源自19世紀下旬，隨著演奏技術的進展，對早期音樂的詮釋探討也應運而生。Goehr並且將復古風格的論辯總結為兩點：忠於詮釋，或者忠於作品[36]^:279。Goehr認為，古樂復興運動旨在提供新的可能性：「使我們在既有的規範下找到音樂詮釋的新可能。」[36]^:284

現今，採復古風格的詮釋者們在重視歷史研究的同時，對於「復古」與否的誤區也更加謹慎地處理，上述的論辯則仍在繼續。

• 因斯布鲁克古樂音樂節

參照

來源

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• 藝術的本真性
• 音樂會調律
• 當代音樂復興